Dünyanın
"görülebilir" hale gelmesi için o dev camera obscura'ların inşa
edilmesi neden gerekmişti? Bu demekti ki (ve bu hal hala, ve şimdilerde daha
çok geçerlidir) biz dünyayı kendi gözlerimizle doğrudan görebilen varlıklar
değiliz --belki hayvanlar kendilerince bunu başarabiliyorlar, orasını
bilemeyiz. Ancak camera obscura'dan radara ve günümüzün en modern (ve
postmodern) imaj tekniklerine varıncaya kadar neden bir kadrajlama olmadan
"göremediğimiz" (resimde bile bir "yakalama cihazı"
devrededir --bu ister Uzakdoğunun rulo resimleri, isterse perspektife dayalı
Rönesans resimleri olsun, belli bir oranda muhakkak devreye girer). Biraz
daha derinden bakıldığında "kadraj" her türden resimde, hatta
resmedilmiş hayvan gruplarının etrafını herhangi bir mekanın kuşatmadığı
Lascaux ve Altamira mağaralarının resimlerinde bile vardır... Ancak resimde
"kadrajlama" diye bir şey olmadığını, bunun yalnızca Flusser'in
"teknik imajlar" adını verdiği fotoğrafa, sinematografik ve
videografik imajlara özgü olduğunu hemen eklemek gerekir.
"Kadrajlama" fotoğraf ile başlar ve böylece imaj
"seyredilen" bir şey olmaktan çok, "okunabilir" bir şey
haline dönüşür. Susan Sontag'ın fotoğraf ile Eflatun'un ünlü "mağara
metaforu" arasında kurduğu yaklaştırmayı reddetmesem bile en azından görelileştirmeye
çalışmamın nedeni Eflatun'un efsanesinden çok önce İspanya dağlarından Ural
dağlarına kadar tek, biricik ve yekpare bir "mağara resmi"
sanatının bulunması ve bu sanatın imajlarının asla Eflatun'un
"düşünülebilir dünya"sına tekabül etmek gibi bir derde sahip
olmamalarıdır. Bu resimlerin "kadraja" sahip olmadıklarını, yani
"realitenin imajı" olmaları için bir şeylerin eksik olduğunu
Leroi-Gourhan vurguluyordu. Başka bir deyişle kadraj belki ancak koşmakta,
avlanmakta, yuvarlanmakta olan bu hayvan imajlarının etrafa serpiştirilecek
bir-iki ağaç, ya da ne bileyim, kulübeyle birlikte betimlenerek bir mekana
kavuşturulmaları sayesinde ortaya çıkabilirdi. Oysa sözkonusu resimlerde olsa
olsa "soyut" ve yarı hiyeroglifik bir tarzda betimlenen avcılar
tarafından avlanmakta olan son derece realist (gerçeğe benzer?) bir şekilde
resmedilmiş belirli sayıda hayvan grupları söz konusudur. Böylece
Leroi-Gourhan bir zamanlar ileri sürülen ve Lukacs'ın bile temel bir varsayım
olarak kabul etme hatasına düştüğü "ilkel gerçekçilik" fikrini
reddediyor. Kadrajın bulunmayışı bu imajların salt "kendileri için"
ve "kendileri içinde" bir gerçekliğe sahip oldukları anlamına
gelir. Böylece o pek ontolojik "gerçekliğin imajı mı, yoksa imajın
gerçekliği mi?" sorusunun içine insanoğlunun yirmi beş bin yıldan beri
düşmüş olduğunu hissedebiliyoruz. Her durumda prehistorik insanlar bu mağara
resimlerine baktıklarında onları Eflatun'un "gerçekliğe (yani
düşünülebilir dünyaya) tekabül etme" ilişkisi içinde görmüyorlardı.
Resimler oradaydılar, yapılmışlardı ve ister pedagojik (avda bir boğayı
neresinden vurmak gerektiği), ister ritüel amaçlı olsunlar kendi
varlıklarına, yani gerçekliklerine sahiptiler.
O halde temel bir soruyu ortaya atabiliriz: fotografik (ve sinematografik)
"gerçek" Sontag'ın sorgulaması doğrultusunda Eflatun'un mağarasında
mı, yoksa Lascaux mağarasında mı daha çok söz konusudur? Flusser'den bu yana
yapılan bir ayrım doğrultusunda Eflatun'un çağrıştırdığı bir
"yansıma", bir "kayıt" olgusudur, dolayısıyla fotografik
gerçekliğe daha yakından tekabül eder. Ama yine de "görünüşlerde"
yansımakta olan bir "düşünülebilir dünya" dışarıda varolduğu (ya da
öyle varsayıldığı) için, fotoğrafik modelden epeyce uzaklara atılıveririz.
Eflatun'un felsefesiyle fotoğrafik gerçeklik imajı arasında uzun bir mesafe
vardır. Sonuçta imajların "benzer" olmaları gerekmiyor --ki Eflatun
onların dünyasını bu "yalnızca benzerlik" yüzünden eleştiriyordu.
Başka bir deyişle Eflatun'un eleştirdiği imajların ve temsillerin "gerçeğe
benzerliğiydi" daha çok. Bir fotoğraf karşısında nasıl davranabileceğini
ise olsa olsa tahmin etmeye çalışabiliriz. Bu tahmin bizi daha çok fotoğrafın
"fenomenal" bir niteliğe sahip olmadığına götürecektir --Flusser
ile Bazin'in farklı çerçevelerden ve farklı niyetlerle vurguladıkları gibi,
fotoğraf gerçekliğin temsili olmadığı gibi, kendisi de değildir, ona yalnızca
gerçekliğin "izi" muamelesi yapabiliriz. Ancak o zaman kurulan
"fenomenolojik" karşıtlık düşer, çünkü bir tarafta
"gerçek" dünya, öte tarafta "fenomenal" dünyalar arasında
kurulacaktır --oysa üçüncü bir terim açıkça devreye girmiştir bile: temsil
edilen gerçeklik ile "kaydedilen" gerçeklik arasındaki fark ve
ilişki. Sorunu felsefi anlamda abartmak ve daha da karmaşıklaştırmak
niyetinde değilim tabii ki. Benim fikrimce ne Sontag'ın ne de Flusser'in
yorumları "fotoğrafik" bir felsefe oluşturabiliyor. Söz konusu olan
şey daha çok bir fenomenolojidir ve "gerçeği" zaten fenomenal bir
vaziyet olarak ele almaya meyleder. Başka bir deyişle, Flusser'in yaptığı
ayrım "teknik" imajların "temsili" imajlardan farklı bir
fenomenal gerçekliğe sahip olmalarına dayanır. Bu bizi farklı psikolojik
hallere götürecektir. Bir tabloya baktığınızda onu resmeden birinin
"düşüncesiyle" karşı karşıyasınız, bir fotoğrafa baktığınızda
gerçeklik ön plana çıkar, çünkü orada artık "benzerliğe" bile
ihtiyaç yoktur --o bir izdir ve oradadır...
Sontag'ın yaklaşımında ise Platonik dünya tasarımına yönelik bir eleştirinin
fotoğrafik gerçekliğe yönlendirilmesi söz konusu olduğu için bu kez ayrım
(daha doğrusu "sözde ayrım") fenomenal ile "gerçek" diye
kabul gören şey arasında yapılıyor. Görülebilir dünya ile "kavranabilir
dünya" arasındaki ayrım burada yine Platonik olarak kalmakta ve böylece
Sontag Eflatun'u eleştirmeksizin ondan yola çıkarak fotoğrafik kültü
eleştirmeye girişmek zorunda kalmaktadır. Aynı çerçevede Bazin de sinemayı
fotoğrafın bir ontolojisinden yola çıkarak yeniden tasarlamayı kurduğu ölçüde
sinematografinin fotoğrafa eklenen bir "fazladan geçeklik"
oluşturduğunu zannediyordu. Ona göre sinemanın evrimi montajı, yani
kırpmayı-kesmeyi gitgide azaltarak, özellikle İtalyan neorealismo'sunda
olduğu gibi imajları kendi başlarına işlemeye bırakarak yeni estetik
kriterlerini bulabilecekti. Sinemayı her ikisinin de her an ziyaret ettiğini
söylemese Deleuze'ün "hareket-imaj"/"zaman-imaj"
paralelliği de aynı fenomenolojik-psikolojik sonuçlara varma tehlikesine
sahip. Dünyayı sinematografik olarak "görülebilir" kılmak
gerekiyordu ve gözle gördüğümüz dünyaya sinematografik bir cihaz
eklendiğinde, Vertov'un umduğu gibi artık daha iyi "görüyorduk".
Gerçekten de Vertov, sadece birtakım filmler yardımıyla da olsa, "gerçek
dünya" ile "görülebilir dünya" arasındaki farkı lağvetmeyi,
algıyı maddenin içine zerketmeyi amaçlıyordu. Böylece "benzerlik"
de lağvedilir, çünkü Platoncu modelin tersine modern dünya zaten kendi
gerçekliğini bir "görsellik/işitsellik" halinde sunmaktadır. Gerçek
manipülasyon yoluyla uzaklaşıyor değildir modernlikte --daha çok gerçeğin
zaten manipüle edilmiş olması söz konusudur. Böylece avant-gardlar, özellikle
de Vertov imajlar manipülasyonunu asla "gerçeğe" hakaret gözüyle
görmeye kalkışmadılar. Sonuçta her zaman, sinemada, videoda, özellikle
televizyonda --ve tabii ki Internet'te-- hep manipüle edilmiş imajların
gücüne maruz kalıyoruz.
Sinema zorunlu olarak "gerçeğin yerine geçer"... Ama bunu
söylemenin başka bir biçimi onun kendi gerçekliğine sahip olduğudur. Savaşan
iki gerçeklik yoktur --ve Godard'ın düşündüğü gibi sinema kendi dünyasını
yaratmıştır: tabii ki birkaç koşul dahilinde --öncelikle, hatırlayalım, o
"montajlanmış" bir dünyaya aittir; ama "montaj" da
fikriyat ve düşünce dünyasıyla olsa olsa sinema dahilinde karşılaşır. Yani
sinema montaj üstüne biçimsel, dünya üstüne ise temsili bir düşüncedir. Oysa
Godard, özellikle sesli filmle birlikte montajın geri çekilişinin aslında
sinemanın bir başarısızlığı, düşünmeyi boşverişi ve klişelerle dolması olarak
algılıyordu. Bu algısını hala sürdürüyor: hatta montajı "kolaj"a
doğru itmek gerektiği fikrini savunuyor. O zaman, "non pas une image
juste, juste une image" formülü uyarınca "herhangi bir imaj"
kendi gerçekliği içinde bırakılacaktır. Modern sinema, belki Rossellini'yle
başlayarak, imajları kendi başlarına varolmaya bırakan sinemadır. Özellikle
André Bazin'in sandığının aksine, montajı gözardı etmeye değil, en uç
sonuçlarına ve etkilerine, yani kolaja doğru itmeye dayanmaktadır. Bilindiği
gibi düz anlamıyla montaj, öykülendirmenin sürekliliğini sağlamaya yönelik
ikincil bir işlemdir sinemada. Kolajın mümkün olması öykünün salt imajlara
(saf imaj mı diyelim) aktarılmasına dayanır. Filmci mesela artık bir kış
görüntüsüne ihtiyaç duymuyordur, kışın film çekiyordur. Bu yalnızca
Rossellini dönemine ait bir "kırılma" değildir, daha çok mesela
Vertov'u hep ziyaret etmiş olan bir düşüncedir: görüntü ile gerçekliğin aynı
şey oluşu...
Bu durumda fenomenolojik yaklaşımların tümünün bir yetersizliğiyle karşı
karşıya kalıyoruz: karşılaştırılması ve aralarındaki bağlantıların kurulması
gereken en az üç unsur söz konusudur: gerçek, imaj ve ikisi arasındaki bağ...
Fenomenoloji resmi bir "temsiliyet" işlevine doğru ittiği ölçüde
Flusser'de olduğu gibi "teknik" imajın büyüsüne kaptırır. Aslında
pek az fenomenolog teknik imajlarla uğraşmıştır: Sartre'ın ünlü
"L'imaginaire" kitabında sinematografik imajdan tek satır
bahsedilmez. Merleau-Ponty bahsetmiştir ama andığımız fenomenolojik
doğrultuyu tasdik etmek amacıyla. Sinematografik imaj orada mesela resim
sanatının katettiği güzergah üzerinde anılmaktadır: bir algılama deneyiminin
parçası olarak... Oysa imajın algılanması mutlak bir yaşantıyken bu imajın
"algı-imaj" olmasından çok farklı bir şeydir. Deleuze'ün
"algı-imaj" gibi apayrı bir kategoriyi tartışıyor olması da
herhalde bundandır.
|
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder